استاکر فیلمی است هنری در ژانر علمی تخیلی و درام، محصول سال ۱۹۷۹به کارگردانی آندری تارکوفسکی. فیلم اقتباسی آزاد از رمان "گردش کنار جاده" اثر برادران استروگاتسکی است، تلفیقی است از المانهای ژانر علمی تخیلی با موضوعات دراماتیک روانشناختی و فلسفی.
با قضاوت از روی خاطرات منتشر شده او، دهه 1970 برای آندری تارکوفسکی دوره سختی بود، پر از اندوه، درد دل و عدم اطمینان. اتو بیوگرافی بزرگ او "آینه" در سال 1975 تنها اجازه اکران داخلی محدودی دریافت کرد و اجازه نمایش در خارج از کشور را نداشت. پروژه‌های قدیمی که او در نظر داشت، مانند اقتباسی از «ابله» دستایوفسکی و فیلمنامه‌ای بر اساس زندگی شاعر رمانتیک آلمانی «ای.تی.ا.هافمن»، با ابهام و خصومت بروکرات‌های مسئول سیاست فیلم شوروی مواجه شد. تارکوفسکی در لحظه ای معین در اواسط دهه به این فکر کرد که سینما را به طور کلی کنار بگذارد تا روی ایجاد یک پروژه در تئاتر متمرکز شود. و در واقع، موفق شد در سال 1977 یک نمایش مهم از هملت را در تئاتر لنکوم مسکو اجرا کند.
با این حال، از آن سال‌های دردناک شک و ناآرامی ، آخرین فیلم بزرگ ساخته شده در روسیه در حال تولد بود. استاکر (1979)، پنجمین فیلم بلند تارکوفسکی و آخرین فیلمی که در اتحاد جماهیر شوروی ساخته شد، قبل ازمهاجرت و تبعید خود خواسته او به غرب بود. تنها دو اثر داستانی دیگر باقی مانده بود ، تا تبعید داوطلبانه او با مرگ پایان یابد : نوستالژی که در ایتالیا ساخته شده و در سال 1983 منتشر شد، واستعاره ای از آواز قوی ساخت سوئد او، ایثار(1986). این کارگردان برجسته در پایان سال 1986 در پنجاه و چهار سالگی بر اثر سرطان در خارج از پاریس درگذشت.
استاکر دومین تلاش برای دست و پنجه نرم کردن با موضوع علمی-تخیلی، پس از ماجراجویی فضای سولاریس (1972) بود، که کاملا از هر نظر با فیلم سولاریس و همچنین از آینه متفاوت است. این فیلم اقتباسی از رمانی به نام پیک نیک کنار جاده توسط برادران استروگاتسکی، آرکادی (1925-1991) و بوریس (1933-2012) است. تارکوفسکی آن را بعد از انتشارش در مجله ادبی Avrora در سال 1972 خواند. ناظر بیرونی ممکن است تعجب کند که چرا او توسط این داستان خاص جذب شده است. بر خلاف منابعی با ارزش هنری بالا مانند شکسپیر و داستایوفسکی، این کتاب بسیار به بخش سخت ادبی تعلق دارد. پر از زبان عامیانه و خشونت است، با شخصیت پردازی و احساساتی مطابق با این ویژگی ها. با این حال، با معلق شدن در زیر سطح، و به طور خاص به روانشناسی شخصیتی که تبدیل به قهرمان هم نام فیلم می شود (در رابطه با همسرش و دختر اسرارآمیزشان)، می توان لطافت نگرش را در آن یافت . مطابق با مشغله های معمول کارگردان: اعتقاد انسان گرایانه (اگر بتوان آن را به این شدت بیان کرد) به مقدس بودن کانون خانواده، حتی اگر چیز زیادی در جامعه را نمی توان با این عبارات تعریف کرد. دیدگاه اساسی کتاب دیستوپیایی است، اما این ممکن است بخشی از جذابیت آن باشد. مطمئناً در آن زمان در اتحاد جماهیر شوروی چیزهای زیادی وجود داشت که باید درباره آنها دیستوپیک بود.
با این حال، فیلم اقتباسی نسبتاً آزاد از این رمان است. ایده اصلی فیلم ، شامل منطقه ای که سال ها پیش از داستان فیلم با هجوم بیگانگان به وجود آمده ، پر از خطرات و اتفاقات اسرارآمیز است که به طور غیرقانونی در طول سالها توسط عوامل مستقل به نام استاکر ها (راهنماهای این منطقه ممنوعه) مورد گشت و گذار قرار گرفته ، میان کتاب و فیلم مشترک است. اما کتاب دارای حوادث، شخصیت‌ها و اتفاقات فرعی بسیار بیشتری است و برخلاف فیلم، در طی سالها روایت میشود. کار تارکوفسکی، همانطور که اقتباس‌ها تقریباً همیشه باید اینگونه باشند ، شامل ساده سازی دقیق خط داستانی است. به عنوان مثال، سفرهای متعدد به منطقه که در کتاب شرح داده شده است به یک سفر خلاصه می شود، در حالی که همراهان استاکر، نویسنده (آناتولی سولونیتسین) و پروفسور فیزیک (نیکولای گرینکو)، نتیجه خلق کارگردان هستند (اگرچه قابل تشخیص است که در آنها عناصر ترکیبی از شخصیت های مختلف وجود دارد). در مرکز منطقه، و تنها برای مسافرانی که از وحشت نامرئی "Grinder" (تونلی به ظاهر پایان ناپذیر پر از استالاگمیت های ناهموار و استالاکتیت) جان سالم به در برده اند ، اتاقی افسانه ای قرار دارد که قصه های زیادی درباره ورود به آن گفته میشود. استاکر اما به مسافران خود نوید به ثمر نشستن آرزوهای ضمیر ناخودآگاه آنها می دهد. (در کتاب، جادو به جای یک مقصد، به یک شی و یک "کره طلایی" - متصل است، اما در کل این دو مفهوم یکسان هستند.) بینندگان فیلم، که کتاب را خوانده اند ، ممکن است نظرات متفاوتی داشته باشند. این که ما در اینجا با مفهومی «عمیق» مواجه هستیم که از منظر والای فلسفه یا دین قضاوت می شود. با این حال، «درونی‌ترین میل» به‌عنوان یک اصل که مسافر در غایت سفر به آن دست می یابد مهم است، به دلیل پیچیدگی مطلق توزیع این مفهوم عمیق در سراسر فیلم، تصویر سازی این فیلم از ناهنجاری نجات می‌یابد. آنچه عمیق‌ترین خواسته‌ها هستند (خواه نوع‌خواهانه یا بدبینانه و خودخواهانه) در نهایت هرگز به هیچ یک از این سه شخصیت تعلق نمی‌گیرد. به گونه ای که بتوان به طور منسجم آن را خلاصه کرد.
بنابراین، دیالوگ به طرز شگفت انگیزی دوسوگراست. شوخ و بیش از حد خارق العاده. اختلافات لفظی واضح سه نفر از مسافران، همراه با تغییرات روحی و روانی آنها، بدون شک از جمله گنجینه های اصلی این فیلم است. طبیعتاً، در اینجا نیز چیزهای بسیار دیگری وجود دارد، به همان اندازه شگفت‌انگیز و تارکوفسکی است که در میان آنها باید لحظه‌های شگفت‌انگیز آرامش، سکوت و خلسه را خلق کند. (باید به موسیقی فوق العاده زیبا و آهنگسازی ادوارد آرتمیف نیز در خلق این فضا توجه داشته باشیم.) شاید اصرار بر اینکه فیلم یک رسانه تصویری است کلیشه ای به نظر برسد، اما مطمئناً آنچه گفته نمی شود به همان اندازه در تأثیر کلی در این فیلم مهم است. به عنوان بیان تلاش های جدی و اخلاقی آن. به نظر می رسد تارکوفسکی راهی برای تصویربرداری از تفکر انسان در آرامش پیدا کرده است که قبلاً هرگز از آن تصویربرداری نشده بود. او همچنین این کار را به یاد ماندنی انجام میدهد: پیکر تراشانه و فلسفی. با توجه به وقفه های پر هرج و مرج در روند تولید (که در کوتاه ترین زمان ممکن است)، تمرکز تلاشی که او در اینجا به دست آورده به نظر من چیزی جز معجزه نیست. طبیعتاً، این تفکرهای انسان باید در وهله اول خارق العاده باشند: نه فقط تفکر استاکر (الکساندر کایدانوفسکی)، بلکه تفکر و ضمیر ناخودآگاه نویسنده و پروفسور. دوربین چقدر هیپنوتیزم گونه و مسحور کننده آنها را واکاوی می کند.
تارکوفسکی در یک دفترچه خاطرات به تاریخ 3 ژوئیه 1975، چهار سال قبل از تکمیل استالکر و در حالی که او هنوز در تلاش بود نمایش مناسبی از The Mirror داشته باشد، از خود می‌پرسد: «یک پروژه چگونه بالغ میشود؟ بدیهی است که این یک فرآیند مرموز و نامحسوس است. مستقل از خودمان، در ضمیر ناخودآگاه، بر دیوارهای روح متبلور می شود. این صورت روح است که آن را منحصر به فرد می کند; در واقع، تنها ضمیر ناخودآگاه در مورد پنهان آن تصویر تصمیم می گیرد که با نگاه آگاهانه قابل درک نیست. » اولین اشاره به پروژه ای که تبدیل به فیلمی به نام استاکر می شود را می توان در دفتر خاطرات روز کریسمس 1974 یافت، جایی که تفکر به همان اندازه انتزاعی است: «در حال حاضر، من می توانم نسخه فیلمی از کتابی را از برادران استروگاتسکی ببینم. از نظر شکل کاملاً هماهنگ با کنش ناگسستنی، تفصیلی، اما متوازن با کنش مذهبی، کاملاً در سطح ایده‌ها، تقریباً متعالی، پوچ، مطلق».
در همان مدخل، واضح است که تارکوفسکی «ابله» داستایوفسکی را به همراه «مرگ ایوان ایلیچ» اثر تولستوی نیز خوانده است . در هر مورد فکر می‌کند، اقتباس از آنها چگونه است؟ این روشی بود که او کار کرد: بسیاری از پروژه‌ها به طور همزمان در حال انجام بودند، همه آنها به طور نامحسوس ایده‌هایی را به یکدیگر تغذیه می‌کردند. مطمئناً می‌توان شباهت‌های خاصی را بین قهرمان داستایوفسکی، شاهزاده مهربان میشکین، و شخصیت مرموز که به استاکر (همچنین مهربان، پرسشگر، نه کاملاً از این دنیا) تبدیل شده ، در مقیاس معنوی، اگر نه در مقیاس اجتماعی، دید. در سپری کردن ایده‌هایی که در آغاز زندگی استاکر در جریان بود، عناصر دیگری نیز وجود داشت: هملت، همانطور که در بالا ذکر شد .شاهزاده مهربان دیگری (بسیار متفاوت از میشکین!) و هافمن. در همین حال، تارکوفسکی در صفحات دفتر خاطراتش ارتباطی گذشته‌نگر با سولاریس پیدا می‌کند: او می‌گوید استفاده از قالب ژانرعلمی تخیلی در فیلم جدیدش به او اجازه میدهد تا موضوع دین را به طور متعارف مطرح کند. او نتوانسته بود به این موضوع در آینه بپردازد، با وجود تمام آزادی هایی که این فیلم بزرگ بدون شک نشان می دهد. در واقع در متن اصلی استروگاتسکی (مثلاً دعا، بخشی از دنیای ذهنی قهرمان داستان) نکاتی از مذهب وجود دارد که در فیلم نهایی به تصویر کشیده شده و تزیین شده است، بدون اینکه کار، به نظر من، کاملاً یک تمثیل مسیحی باشد.
هر چند صمیمی هستند، اما حتی یادداشت های روزانه همه چیز را به ما نمی گویند. ما باید سعی کنیم افکاری را تصور کنیم که روی کاغذ نیامده اند. همانطور که ما در مورد "پیشرفت آرام" خلاقیت صحبت می کنیم، رویاها هم مطمئنا ورودی های جالبی هستند. تقریباً تمام رویاهای ثبت شده توسط تارکوفسکی در دوره 1974-1977 به نظر می رسد در مورد زندان بودن و زندگی در فضای بسته بوده است .در یک مورد، در زندان بودن، فرار و تمایل به بازگشت دوباره به زندان. "سرانجام، با خوشحالی من، ورودی زندان را دیدم که با نشان برجسته اتحاد جماهیر شوروی تشخیص دادم. من نگران این بودم که چگونه از من استقبال شود، اما این در مقایسه با وحشت بیرون از زندان چیزی نبود.» استاکر در سطحی (احتمالاً حتی در سطح «عمیق‌ترین میل») درباره آرزوی ترک روسیه برای همیشه است: بیست دقیقه اول یک فانتزی بسیار قابل تشخیص از جنگ سرد ، در مورد شکستن موانع را به تصویر می‌کشد. در عین حال، این احساس وجود دارد که انجام این کار غیرممکن و در واقع اشتباه است. بنابراین، در تمام مدتی که تارکوفسکی از «قیود غیرقابل تحمل» بوروکراسی سوسیالیستی نگران بود که قرار بود به آن خدمت کند (و فکر می کرد که شاید راهی برای خروج وجود داشته باشد .مثلاً با پذیرش دعوت برای آمدن به ایتالیا که توسط دوستش تونینو گوئرا فرستاده شده بود)، او نیز در حال کنکاش بود و برای ماندن آماده می شد. در سال 1976 بود که او خانه ای کوچک در مکانی به نام میاسنوی، در حدود دویست مایلی جنوب شرقی مسکو خرید و آن را برای همسرش، لاریسا، پسر شش ساله، آندریوشا، و حیوان خانگی محبوب آلزاس، به نام داکوس، تجهیز کرد.
"ایده اسرارآمیز" استالکر درست در طول دوره تولید مشکلش ادامه داشت. در واقع، می توان گفت که شرایط ساخت فیلم لایه ثانویه ای از افسانه آن را تشکیل می دهد. مستندی از ایگور مایبورودا در سال 2009 به جزئیات این پس‌زمینه می‌پردازد، و این یک سوال جالب است که آیا می‌توان گفت که افشاگری‌هایی که ظاهر می‌شوند، فیلم را ابهام‌زدایی می‌کنند یا به شیوه‌ای عجیب و غریب، جذابیت آن را تقویت می‌کنند. (نمونه‌های موازی با فیلم‌هایی مانند «اینک آخرالزمان فرانسیس فورد کاپولا» و «فیتزکارالدو» ورنر هرتزوگ به وجود می‌آیند، که هر دو به‌طور مشهوری تحت‌الشعاع فیلم‌های مستند عمیقی قرار گرفتند که مشکلات فوق‌العاده‌ای را در هر دو سطح فیزیکی و معنوی ساخت آنها آشکار می‌کردند.) فیلم مایبورودا "رربرگ و تارکوفسکی: سمت معکوس «استاکر»" نام دارد. همانطور که از عنوان پیداست، تحقیقات اصلی مربوط به شرایط مربوط به اخراج در طول فیلمبرداری فیلمبردار برجسته تارکوفسکی، گئورگی رربرگ، مسئول فیلمبرداری فیلم رنگی بسیار زیبای The Mirror است. رربرگ در این مستند مرکز توجه است: فیلم داستان را از دیدگاه او روایت می‌کند و در این روند موفق میشود پرتره کوبنده‌ای از کارگردان استاکر به‌عنوان انسانی بی‌هدف، مغرور، بی‌صبر ترسیم کند.
با این وجود، هنر شیرین و قانع کننده ، ممکن است عواقب دلپذیری نداشته باشد. رفتار بد تارکوفسکی در صحنه فیلمبرداری (و همچنین رربرگ، اگر بین سطرها بخوانیم:مصرف بی رویه مشروبات الکلی) طبیعتاً به اهمیت نهایی فیلم بی ربط است. با این حال، در میان بسیاری از مکاشفه‌هایی که از فیلم مایبورودا بیرون می‌آیند، وقتی به ارزیابی تاریخی استالکر می‌پردازیم، دو مورد دیگر به‌ویژه جالب به نظر می‌رسند. اولین مورد مربوط به لوکیشن، و از این رو، «نگاه» فیلم، با تمام ویژگی های خاص آن است. ایده اولیه تارکوفسکی این بود که استالکر باید در نزدیکی شهر ایسفارا، در منطقه بیابانی آسیای مرکزی شوروی فیلمبرداری شود. آماده‌سازی فیلمبرداری در فوریه 1977 به مرحله پیشرفته‌ای رسیده بود، زمانی که یک زلزله شدید در منطقه مورد نظر برای فیلمبرداری به وقوع پیوست جستجو برای مکان جایگزین را ضروری کرد . تلاشی که با فیلمبرداری فیلم در استونی به پایان رسید (تارکوفسکی منطقه را به خوبی می‌شناخت: در چند سال گذشته، او برای پیگیری پروژه هافمن خود به تالین رفت و آمد می کرد). چنین تغییر مکان‌های لحظه آخری احتمالاً در فیلم‌سازی بسیار رایج است، و اگر به خاطر این واقعیت نبود که چشم‌انداز سرسبز، پرآب و بسیار خاص استاکر نقشی حیاتی در زیبایی‌شناسی آن ایفا نمی‌کند، ارزش چندانی نداشت. نه تنها فیلم، بلکه افسانه، زیرا مطمئناً بخشی از رمز و راز و شهرت استالکر این است که به شکلی عجیب، کاوش‌های تارکوفسکی در آن برای «پیش‌بینی» تخریب نیروگاه هسته‌ای چرنوبیل، نیم دهه بعد، به واقعیت پیوست.
وقتی فیلم را تماشا می کنیم، فقط به زیبایی عجیب منظره غرقابی فکر می کنیم که استاکر، نویسنده و پروفسور در آن سفر اودیسه وار تجربی و عجیب خود را انجام می دهند. با این حال این فضا اصلاً زیبا نبود، و در واقع برای افرادی که در آنجا کار می کردند وحشتناک بود. در یکی از مکان‌ها یک پالایشگاه بلااستفاده خدمه مجبور بودند ساعت‌ها تا سر زانو در گودال‌های متعفن نفت بایستند، در حالی که پساب خروجی از یک کارخانه فرآوری کاغذ از رودخانه خارج می‌شد. این موضوع ماه ها ادامه داشت. برای شاهدانی که در این باره نوشته اند ، در میان شهادت های منتشر شده، می توان به شهادت های یلنا فومینا (طراح صحنه و لباس)، ولادیمیر شارون (صدابردار)، اوگنی سیمبال (سرپروایزر) و سرگئی ناوگولنیخ (دستیار اول فیلمبردار) مراجعه کرد. هنگامی که فیلمبرداری در استونی برای اولین بار پس از سه ماه شکست خورد، در تابستان 1977، تارکوفسکی یک مدیر فیلمبرداری دیگر به نام لئونید کلاشنیکف را جایگزین رربرگ کرد. در تمام آن پاییز، خدمه تلاش کردند تا فیلم جادویی از دست رفته را بازتولید کنند - اما طبق همه گزارش‌ها ، در این کار با حداقل موفقیت مواجه شدند. فیلم به طور کامل سال بعد زیر نظر فیلمبردار دیگری (الکساندر کنیاژینسکی) دوباره فیلمبرداری شد: این نسخه ای است که به دست ما رسیده است. با این حال، گمان می‌کنم اگر تماشاگر از طریق منابع بیرونی از این عذاب اطلاع نداشته باشد، از هیچ‌یک از این موارد آگاه نمی‌شود: فیلم، همانطور که به آن نگاه می‌کنیم، به نظر می‌رسد که بسیار زیبا و یکپارچه است، به‌طور یکپارچه باز میشود و حساب شده است.
و اینجاست که باید موضوع را رها کنیم. فیلم اصلی رربرگ، که توسط تدوینگر فیلم، لیودمیلا فیگینووا ذخیره شده بود، در سال 1988 در آتش سوخت. امروزه شاهدانی زنده هستند که ادعا می کنند این نسخه، علیرغم آسیب آزمایشگاهی که باعث اختلاف شد، فوق العاده زیبا بود. فقط یک سکانس باقی مانده است، و ما می توانیم آن را ببینیم، زیرا در ویرایش نهایی استاکر گنجانده شده است. من فکر می کنم اکثر مردم موافق هستند که ضربه بصری دراماتیکی دارد. (همانند بسیاری از سکانس‌های این فیلم، می‌توانید زمان خود را صرف حیرت زدگی کنید که چگونه این کار انجام شده است.) اپیزود مورد بحث قسمتی است که نوعی طوفان یا طوفان گرد و غبار را در سطح باتلاقی در حال انفجار نشان میدهد. فیلم مایبورودا به ما می‌گوید که این سکانس و چندین سکانس دیگر در مجاورت مواد خطرناک فیزیکی فیلمبرداری شده‌اند، بدون اینکه فکر زیادی برای محافظت از خدمه یا بازیگران شود. متعاقباً، تعدادی از افراد مرتبط با استالکر - از جمله رربرگ، بازیگر سولونیتسین، همسر تارکوفسکی، لاریسا، و خود کارگردان- از بیماری سرطان درگذشتند . نباید گفت "به طور مرموزی"، اما در هر صورت، پیش از زمان مرگ طبیعی هر یک از آنها. کمی دقیق‌تر بگویم: افرادی نزدیک به میراث تارکوفسکی هستند که سوگند یاد می‌کنند سرطانی که او و احتمالاً دیگران را کشت، منشأ آن در ماه‌های وحشتناک فیلمبرداری متعدد استاکر بوده است.
منبع: www.criterion.com